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segunda-feira, 15 de dezembro de 2008
segunda-feira, 10 de novembro de 2008
quarta-feira, 5 de novembro de 2008
terça-feira, 21 de outubro de 2008
Arcanos de um artista José Maria Dias da Cruz
José Maria Dias da Cruz é Artista plástico, foi professor de Pintura no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Publicou: “Cadernos de Aulas - Cor" (MAM-RJ, 1984); "Da Cor na Pintura - o Ponto de Passagem" (Edições do autor,1989 – livro revisto e reeditado pela Editora Taba Cultural, como: “A cor e o cinza – Rompimentos, revelações e passagens”); e “Gonçalo Ivo, O livro das àrvores” – Texto de apresentação(Rio, Editora Sextante, 2000). Considerado, em enquête realizada pelo Jornal do Brasil, no ano de 1996, um dos setenta artista brasileiros mais importantes do século XX
Resumo: O texto é uma indagação sobre possíveis geometrias das cores, a partir de Leonardo da Vinci e principalmente de Cézanne. Este afirmava que há uma cor em toda a natureza , um tom onipresente- o cinza sempiterno- que seria entendido como um ponto, e que como tal, uma fração de um todo inatingível para o ser humano. As cores possuem várias dimensões e se auto-organizam dentro de um colorido, quase ao acaso. A harmonia geral pode se dar por si só, mas uma vez que as cores nunca estão sós, como saber quando elas de fato são o que estamos vendo? Se as realidades alteram as cores, restam as perguntas: será que as cores criam um grande colorido potencialmente ativo e nada mecânico? Os cinza sempiternos estariam sempre em todos os lugares de um espaço plástico assim concebido. Seria este cinza a mônada a qual Cézanne se refere? Palavras-chave: geometrias cromáticas, Cézanne, da Vinci.
Algumas lembranças
Para pensarmos em uma geometria das cores, temos que descartar a teoria cromática que classifica as cores em primárias e secundárias, etc. Neste sentido, partindo de umas ...
observações de Leonardo da Vinci, pensei em vários diagramas considerando os pares amarelados-azulados, avermelhado-esverdeados e os claros e escuros. Redefini, também, os fenômenos dos rompimentos dos tons, e desenvolvi a possibilidade de intuirmos os cinzas sempiternos. Espero que os dois desenhos que ilustram essas anotações sejam suficientes para os leitores se familiarizarem com essas complexas questões cromáticas.
O estudo desses fenômenos me levou a uma compreensão maior da obra do pintor Martinho de Haro, possivelmente o mais cezanneano, como colorista, de nossos artistas modernos. Pode nos levar, também, a outros estudos, como o esforço de artistas como Petorutti e Torrres Garcia, e o escritor Marques Rebelo, no sentido de procurar uma maior integração cultural dos países do cone sul, logo depois do término da Segunda Guerra Mundial, quando se desenhava um outro mapa geopolítico. Esse esforço ensejou a organização da primeira exposição de artistas modernos brasileiros a sair do país, em 1945, dando origem ao primeiro livro escrito por um estrangeiro sobre nossa produção artística. Refiro-me ao livro de José Romero Brest, crítico argentino, Vinte artistas brasileños. Esse movimento permitiu a fundação do primeiro museu de arte moderna de fato no Brasil em 1948, o Museu de Arte Moderna de Santa Catarina.
Não tratarei aqui especificamente dessas questões, mas de meu próprio trabalho, aluno que fui do pintor argentino Emilio Petorutti. Deixo aqui essas anotações registradas com a esperança de que elas possam ser estudadas com a profundidade que merecem.
Cézanne e uma geometria das cores
As cores são enigmáticas. Cézanne fez referência a um cinza que reina em toda a natureza e que pintava, uma secção do espaço. O cinza onipresente, os cinzas sempiternos e sua lógica e os acasos, as várias dimensões das cores, a questão de uma centralidade não absoluta, os rompimentos dos tons, os contrastes considerando-se uma dinâmica cromática, harmonias e desarmonias, o serpenteamento, as cores abstratas substantivas e as concretas ...
... adjetivas, podem nos levar a algumas reflexões. Consideramos as várias geometrias conhecidas e aquelas que, pelo acaso, hão de vir.
Na década de sessenta do século passado, foi dito que uma realidade poderia se desdobrar em outras. Surgiram os quadros os quais denominei formulários. As cores eram timidamente pensadas graças às impressões que tive, dez anos antes, quando pela primeira vez vi ao vivo quadros de Poussin, Cézanne e Braque. Dez anos depois, essas idéias se adensaram. Afirmou-se, então, que pelos diversos desdobramentos de uma realidade chegar-se-ia a um estado de confusão em nossos pensamentos a tal ponto que o acaso seria o limite daqueles. A geometria dos fractais, descoberta na década de sessenta, e a teoria do caos ainda eram desconhecidas do grande público. Foram divulgadas para os leigos, em 1980. Pintei naturezas mortas considerando aquelas minhas observações. Na década de oitenta, mais próximo daqueles três grandes artistas aos quais me referi, pensei no cinza sempiterno, já inteiramente interessado nos fenômenos cromáticos. Hoje, penso em uma geometria das cores.
Vejamos, há o cinza onipresente que contém todos os coloridos ou um colorido total, cinza esse que nos é interditado. Restam-nos os cinzas sempiternos, causa e efeito dos coloridos. Um colorido, portanto, é uma fração e dele podemos dizer que, como fração, é maior que o todo, pois que, para nós homens, esse todo é inatingível. Como as cores possuem várias dimensões, diremos que elas estão sempre se auto organizando dentro de um colorido. Acontecimentos ao acaso participam desse processo, pois um colorido, pela sua dinâmica própria, pode gerar outros cinzas sempiternos, ou seja, outros fracionamentos em seu interior pela agregação de alguns poucos coloridos. Os acasos seriam, portanto, as novas convivências cromáticas que surgiriam da necessidade dessa auto organização e do surgimento de outros cinzas sempiternos: digamos, novas cores que participariam do colorido em outro nível de realidade.
Há o fato de que cada cor ao conter sua oposta, formando um par, é afirmar que cada cor contém também um cinza sempiterno. Cada cor poderia ser, neste caso, uma unidade irredutível por trazer em si certa potência? Cézanne afirma que a harmonia geral se dá por si só. Antes de se dar, teríamos uma desarmonia?
Há um limite, entretanto, pois uma auto organização se encaminharia para o cinza onipresente que, como dissemos, nos é interditado. Dependendo de nós como testemunhas, um colorido se desorganizaria e se auto destruiria, caso se mantivesse dentro de certos limites e níveis de realidades. Somos levados a escolher algumas poucas cores ou acidentes decorrentes do acaso, para mantermos a dinâmica do colorido e não nos perdermos evitando um fim prematuro.
Por isso, falar do acaso da última pincelada em uma pintura, por exemplo, é citar Cézanne quando ele afirma que a harmonia se dá por si só. Essa seria uma pincelada-limite. Um novo processo semelhante de auto organização se inicia, e assim sucessivamente, até onde nossos sentidos são capazes de suportar. A vida de um colorido depende de seu princípio, o cinza onipresente, e de seu fim, nossa própria ‘morte’, quando cessam os limites de nossos sentidos. Há, contudo, uma existência que nos foi permitida. Volto a citar Braque: “É o acaso que nos revela a existência.”
Transcrevo aqui uma citação do Biólogo Henry Atlan retirada de seu livro, Entre o Cristal e a Fumaça, Editora Zahar, Rio de Janeiro.
[...] a organização dos seres vivos não é estática, nem tampouco um processo que se oponha a forças e desorganização. Mas antes um processo de desorganização permanente seguida de reorganização, com o aparecimento de propriedades novas, quando a desorganização pode ser suportada e não mata o sistema. Em outras palavras, a morte do sistema faz parte da vida, não apenas por sob a forma de uma potencialidade dialética , mas como uma parte intrínseca de seu funcionamento e sua evolução: sem perturbações ao acaso, sem desorganização, não há reorganização adaptativa ao novo; sem um processo de morte controlada, não há processo de vida.
Para nós, estes cinzas sempiternos são um princípio e um fim, pois é, um pré ou pós fenômeno. Princípio este, quando intuímos que deles surgem os coloridos. Os pós-fenômenos, os acontecimentos dentro dos coloridos, representam a permanência de uma convivência entre as cores. Um fim, quando se auto desorganizam, quando nossos sentidos não mais nos permitem a percepção da manifestação dos rompimentos dos tons e dos cinzas sempiternos. Reorganizar-se-iam em outro nível de realidade, quando a convivência entre as cores se desse pelos movimentos concêntricos e excêntricos no sentido de um cinza sempiterno. Compreendemos Baudelaire, quando ele se refere ao prazer e ao pecado. Apoiados nessa referência diremos que as cores são simultaneamente o prazer e o pecado. O fim absoluto dos acasos coincide com o nosso fim: a nossa própria morte.
Pelas cores, podemos refletir sobre a ética. O nosso esforço para não nos perdermos no colorido tem um sentido ético. O enigma, entretanto, continua.
... adjetivas, podem nos levar a algumas reflexões. Consideramos as várias geometrias conhecidas e aquelas que, pelo acaso, hão de vir.
Na década de sessenta do século passado, foi dito que uma realidade poderia se desdobrar em outras. Surgiram os quadros os quais denominei formulários. As cores eram timidamente pensadas graças às impressões que tive, dez anos antes, quando pela primeira vez vi ao vivo quadros de Poussin, Cézanne e Braque. Dez anos depois, essas idéias se adensaram. Afirmou-se, então, que pelos diversos desdobramentos de uma realidade chegar-se-ia a um estado de confusão em nossos pensamentos a tal ponto que o acaso seria o limite daqueles. A geometria dos fractais, descoberta na década de sessenta, e a teoria do caos ainda eram desconhecidas do grande público. Foram divulgadas para os leigos, em 1980. Pintei naturezas mortas considerando aquelas minhas observações. Na década de oitenta, mais próximo daqueles três grandes artistas aos quais me referi, pensei no cinza sempiterno, já inteiramente interessado nos fenômenos cromáticos. Hoje, penso em uma geometria das cores.
Vejamos, há o cinza onipresente que contém todos os coloridos ou um colorido total, cinza esse que nos é interditado. Restam-nos os cinzas sempiternos, causa e efeito dos coloridos. Um colorido, portanto, é uma fração e dele podemos dizer que, como fração, é maior que o todo, pois que, para nós homens, esse todo é inatingível. Como as cores possuem várias dimensões, diremos que elas estão sempre se auto organizando dentro de um colorido. Acontecimentos ao acaso participam desse processo, pois um colorido, pela sua dinâmica própria, pode gerar outros cinzas sempiternos, ou seja, outros fracionamentos em seu interior pela agregação de alguns poucos coloridos. Os acasos seriam, portanto, as novas convivências cromáticas que surgiriam da necessidade dessa auto organização e do surgimento de outros cinzas sempiternos: digamos, novas cores que participariam do colorido em outro nível de realidade.
Há o fato de que cada cor ao conter sua oposta, formando um par, é afirmar que cada cor contém também um cinza sempiterno. Cada cor poderia ser, neste caso, uma unidade irredutível por trazer em si certa potência? Cézanne afirma que a harmonia geral se dá por si só. Antes de se dar, teríamos uma desarmonia?
Há um limite, entretanto, pois uma auto organização se encaminharia para o cinza onipresente que, como dissemos, nos é interditado. Dependendo de nós como testemunhas, um colorido se desorganizaria e se auto destruiria, caso se mantivesse dentro de certos limites e níveis de realidades. Somos levados a escolher algumas poucas cores ou acidentes decorrentes do acaso, para mantermos a dinâmica do colorido e não nos perdermos evitando um fim prematuro.
Por isso, falar do acaso da última pincelada em uma pintura, por exemplo, é citar Cézanne quando ele afirma que a harmonia se dá por si só. Essa seria uma pincelada-limite. Um novo processo semelhante de auto organização se inicia, e assim sucessivamente, até onde nossos sentidos são capazes de suportar. A vida de um colorido depende de seu princípio, o cinza onipresente, e de seu fim, nossa própria ‘morte’, quando cessam os limites de nossos sentidos. Há, contudo, uma existência que nos foi permitida. Volto a citar Braque: “É o acaso que nos revela a existência.”
Transcrevo aqui uma citação do Biólogo Henry Atlan retirada de seu livro, Entre o Cristal e a Fumaça, Editora Zahar, Rio de Janeiro.
[...] a organização dos seres vivos não é estática, nem tampouco um processo que se oponha a forças e desorganização. Mas antes um processo de desorganização permanente seguida de reorganização, com o aparecimento de propriedades novas, quando a desorganização pode ser suportada e não mata o sistema. Em outras palavras, a morte do sistema faz parte da vida, não apenas por sob a forma de uma potencialidade dialética , mas como uma parte intrínseca de seu funcionamento e sua evolução: sem perturbações ao acaso, sem desorganização, não há reorganização adaptativa ao novo; sem um processo de morte controlada, não há processo de vida.
Para nós, estes cinzas sempiternos são um princípio e um fim, pois é, um pré ou pós fenômeno. Princípio este, quando intuímos que deles surgem os coloridos. Os pós-fenômenos, os acontecimentos dentro dos coloridos, representam a permanência de uma convivência entre as cores. Um fim, quando se auto desorganizam, quando nossos sentidos não mais nos permitem a percepção da manifestação dos rompimentos dos tons e dos cinzas sempiternos. Reorganizar-se-iam em outro nível de realidade, quando a convivência entre as cores se desse pelos movimentos concêntricos e excêntricos no sentido de um cinza sempiterno. Compreendemos Baudelaire, quando ele se refere ao prazer e ao pecado. Apoiados nessa referência diremos que as cores são simultaneamente o prazer e o pecado. O fim absoluto dos acasos coincide com o nosso fim: a nossa própria morte.
Pelas cores, podemos refletir sobre a ética. O nosso esforço para não nos perdermos no colorido tem um sentido ético. O enigma, entretanto, continua.
Mônadas
E essa frase do Cézanne? “As cores são quase umas mônadas.” Intriga-me a palavra quase. É como se o mestre nos quisesse mostrar toda a fé que tinha pela pintura. E mais, como o pensamento plástico, com sua lógica, pode nos levar a profundas reflexões. Braque certamente muito o compreendeu ao afirmar: “Não busque convencer, contente-se em fazer refletir”.
Nesse sentido só me resta tentar uma aproximação das mônadas com o cinza sempiterno e buscar uma melhor explicação para uma geometria das cores.
Perspectiva das cores
A perspectiva aérea de Leonardo não era somente azular os objetos na medida em que se afastassem do observador. No Tratado da Pintura, está dito que ele considerava outros fenômenos, como a defasagem entre cor e forma, os graus de detalhes, etc. O que dizer de Cézanne que afirmou que queria chegar à perspectiva unicamente pelas cores? Uma geometria cromática aproximaria a idéia das mônadas, de acordo com a lógica do pensamento plástico, do cinzas sempiternos e dos rompimentos dos tons.
Ainda as mônadas
Por que pintar é tão difícil? Sei que é possível se pensar em uma geometria das cores. A unidade mínima (como as mônadas, seria o cinza sempiterno mesmo, um ponto potencialmente ativo). Uma primeira dimensão seria o momento presente de uma cor, quando nunca saberíamos quando ela é ela mesma, assim como os cinzas sempiternos. Outras dimensões, o trajeto desta cor em direção a sua oposta, da intemporalidade do presente à temporalidade do colorido. Em seguida teríamos uma unidade cromática por interferência de uma outra cor que tenha afinidade com aquela primeira cor presente e intemporal, e essa afinidade surgiria de um cinza sempiterno que poderia se apresentar como comum às duas. Mas essa terceira cor se individualizaria por ser esse cinza, comum as duas, também seu próprio cinza sempiterno exclusivo. Esses cinzas exclusivos podem gerar situações diferentes. Várias unidades criariam um grande colorido potencialmente ativo, nada mecânico. Os cinza sempiternos estariam sempre em todos os lugares de um espaço plástico assim concebido.
Será que isso nos faz compreender a frase de Cézanne na qual ele se refere às mônadas?
Ilustrações (clique para ampliar):
Fonte: POLÊM!CA revista eletrônica editada pela UERJ
ISSN 1676-0727 - Volume7 (3) - julho/setembro 2008
sábado, 4 de outubro de 2008
Aula Aberta Orlando Mollica dia 7 de outubro
As Aulas Abertas são oferecidas a todos os alunos da EAV, com o objetivo de complementar sua formação. Têm entrada franca, e abordam aspectos da arte considerados relevantes e de interesse de todos.
Fonte : Info EAV -Parque Lage
segunda-feira, 29 de setembro de 2008
quarta-feira, 30 de julho de 2008
Encontro com Jannis Kounellis reúne artistas na Escola de Artes Visuais do Parque Lage
O artista greco-italiano Jannis Kounellis, um dos expoentes da arte povera – movimento italiano do anos 1960 que influenciou o cenário internacional – estará no Rio no dia 31, e fará palestra na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, às 19h.
O encontro contará com a participação do curador Paulo Venâncio Filho e dos artistas Adriana Varejão, Antonio Dias e Paulo Reis – este último será o mediador, e haverá, também, tradução simultânea.
A iniciativa é do Instituto Italiano di Cultura do Rio de Janeiro e da Galeria Progetti, de Paola Colacurcio e Niccolò Sprovieri, que será aberta dia 02 de agosto, com obras de Kounellis, feitas no Rio especialmente para a ocasião.
Jannis Kounellis é um dos fundadores do movimento Arte Povera, que coincide com o período em que a Itália se transformava em uma sociedade fundamentalmente industrializada. Os artistas viam-se como artistas políticos que acreditavam em seu papel social. Eles visualizavam o diálogo entre natureza e indústria, usando materiais diversos, industriais ou não artísticos, mantendo o forte desejo de dissociar seu trabalho das regras formais e espaciais da arte convencional .
Kounellis nasceu em 1936, na Grécia. Em 56 se muda para Roma onde passa a freqüentar a Academia de Belas Artes. Com forte influência de Lucio Fontana, sua pintura, gradativamente, tornou-se escultural. Na década de 60 passa a utilizar animais vivos em sua arte, sendo a instalação “Doze Cavalos Vivos,” numa galeria, representativa desse momento. Entre os materiais que utiliza incluem-se, também, fogo, terra e ouro, este último fazendo alusão a seu interesse pela alquimia. Também pessoas são incorporadas à sua arte, acrescentando uma dimensão performática à suas instalações. Nos anos 70 e 80 continuou introduzindo elementos como fumaça, grãos de café e carvão. Esses diversos fragmentos falam da cultura histórica geral e, simultaneamente, combinam-se para formar uma rica história de significado dentro da obra de Kounellis.
O encontro contará com a participação do curador Paulo Venâncio Filho e dos artistas Adriana Varejão, Antonio Dias e Paulo Reis – este último será o mediador, e haverá, também, tradução simultânea.
A iniciativa é do Instituto Italiano di Cultura do Rio de Janeiro e da Galeria Progetti, de Paola Colacurcio e Niccolò Sprovieri, que será aberta dia 02 de agosto, com obras de Kounellis, feitas no Rio especialmente para a ocasião.
Jannis Kounellis é um dos fundadores do movimento Arte Povera, que coincide com o período em que a Itália se transformava em uma sociedade fundamentalmente industrializada. Os artistas viam-se como artistas políticos que acreditavam em seu papel social. Eles visualizavam o diálogo entre natureza e indústria, usando materiais diversos, industriais ou não artísticos, mantendo o forte desejo de dissociar seu trabalho das regras formais e espaciais da arte convencional .
Kounellis nasceu em 1936, na Grécia. Em 56 se muda para Roma onde passa a freqüentar a Academia de Belas Artes. Com forte influência de Lucio Fontana, sua pintura, gradativamente, tornou-se escultural. Na década de 60 passa a utilizar animais vivos em sua arte, sendo a instalação “Doze Cavalos Vivos,” numa galeria, representativa desse momento. Entre os materiais que utiliza incluem-se, também, fogo, terra e ouro, este último fazendo alusão a seu interesse pela alquimia. Também pessoas são incorporadas à sua arte, acrescentando uma dimensão performática à suas instalações. Nos anos 70 e 80 continuou introduzindo elementos como fumaça, grãos de café e carvão. Esses diversos fragmentos falam da cultura histórica geral e, simultaneamente, combinam-se para formar uma rica história de significado dentro da obra de Kounellis.
Escola de Artes Visuais do Parque Lage
Rua Jardim Botânico, 414.
Telefone: 2538.1879/1091
www.eavparquelage.org.br
Rua Jardim Botânico, 414.
Telefone: 2538.1879/1091
www.eavparquelage.org.br
sexta-feira, 4 de abril de 2008
PALAVRAS DE ARTISTA
Artista : Iole de Freitas
Fonte : Iole de Freitas Depoimento
Circuito Atelier / Iole de Freitas; Marília Andrés Ribeiro (organizadora) - Belo Horizonte; C/Arte,2005
páginas 38 e 39
Você já nos falou de seu diálogo com os artistas, mas como é a sua conversa com os curadores e os críticos de arte?
O que eu percebo é que você está atenta á fala dos artistas, dos críticos e curadores e também dos galeristas, e esse diálogo faz o trabalho crescer.
Acredito que o processo criativo se amplia e evolui através de uma investigação solitária, em busca da constituição de uma linguagem. Mas esta linguagem se estrutura e se enriquece com os diálogos entre artistas, críticos e agentes culturais, tais como colecionadores e galeristas, quando estes tem a promoção e divulgação da obra do artista como fator primordial nas articulações institucionais e no mercado de arte.
Fonte : Iole de Freitas Depoimento
Circuito Atelier / Iole de Freitas; Marília Andrés Ribeiro (organizadora) - Belo Horizonte; C/Arte,2005
páginas 38 e 39
Você já nos falou de seu diálogo com os artistas, mas como é a sua conversa com os curadores e os críticos de arte?
Certos artistas caminham isoladamente, porém acho que uma das nossas grandes riquezas culturais são estas buscas, estas tensões, estes embates mentais onde são aferidos valores, adquire-se lucidez sobre o processo, sobre a obra de outros artistas e sobre as questoes da arte, sobre a obra de outros artistas e sobre o que resulta desta nossa vontade de construir - uma linguagem, como ela é vista e percebida pelo outro, o que suscita como investigação mental no outro.
O que eu percebo é que você está atenta á fala dos artistas, dos críticos e curadores e também dos galeristas, e esse diálogo faz o trabalho crescer.
Acredito que o processo criativo se amplia e evolui através de uma investigação solitária, em busca da constituição de uma linguagem. Mas esta linguagem se estrutura e se enriquece com os diálogos entre artistas, críticos e agentes culturais, tais como colecionadores e galeristas, quando estes tem a promoção e divulgação da obra do artista como fator primordial nas articulações institucionais e no mercado de arte.
domingo, 30 de setembro de 2007
PALAVRAS DE ARTISTA
Artista :Lygia Clark
Fonte : Escritos de Artistas Anos 60/70
Glória Ferreira e Cecìlia Cotrim (orgs.)
Jorge Zahar Editor
páginas 46,47,48 e 49
Maio 1959
Carta a Mondrian
Hoje me sinto mais solitária que ontem. Senti uma enorme necessidade de olhar o seu trabalho, velho também solitário. Dei com você numa foto fabulosa e senti como se estivesse comigo e com isto já não me senti tão só. Talvez amanhã possa dar também de meus olhos, de minha solidão e de minha teimosia a alguém que será um artista como eu ou talvez mais ainda, como você. Não sei para que você trabalha. Se eu trabalho, Mondrian é para antes de mais nada me realizar no mais amplo sentido ético-religioso. Não é para fazer uma superfície e outra... Se exponho é para transmitir a outra pessoa este *momento* parado na dinâmica cosmológica, que o artista capta. Você que era um místico deve quantas e quantas vezes ter vivido “momentos” como este dentro da vida, ou não?
Dizem que você detestava a natureza – é verdade? Você não acha que a obra de arte é o produto de duas polaridades que é a dinâmica da vida humana? Você estava preso a terra tão profundamente e o vôo da verticalidade era sua medida?
Pois a natureza me alimentou, me equilibrou quase de uma forma panteística. Mas com o tempo,numa outra crise, já isto não adiantou e foi o “vazio pleno” , a noite,o silêncio dela que se tornou a minha moradia.Através desse "vazio-pleno “me veio à consciência da realidade metafísica, o problema existencial, a forma, o conteúdo, (espaço pleno que só tem realidade em função direta da existência desta forma...) .
Mondrian: você acreditou no homem. Você fez mais:num sonho utópico, estupendo, pensou em que eras vindas em que a própria vida " construída" seria uma realidade plástica.
Talvez isto te salvasse da tua própia solidão. Pois eu, meu amigo, não sonho porque não acredito. Não por excesso de realismo, mas para mim o coletivo só existe na razão desta desordem de ordem prática e social. Se o homem não pode sentir como é importante esse desenvolvimento interior –chamemos como a forma que nasce com a pessoa como um punho fechado, talvez se abrindo no primeiro tempo com o próprio nascimento – então ele jamais poderá atingir sua plenitude como a rosa que se abre dentro do seu próprio tempo e morre amorosamente realizada, inteligente e feliz...
Mondrian, um segredo eu vou te contar: às vezes, eu me sinto tão desesperada, porque no momento em que “checo” este problema a solidão, o frio,” o medo do medo” me envolvem com todos os seus braços e procuram fechar este novo tempo que desabrocha na minha forma interior amassando pétalas frescas e delicadas que levarão novo tempo para se abrirem como se abre um olho devagar, depois de ter levado um bom murro.
Mondrian, se sua força pode me servir, seria como o bife cru colocado nesse olho sofrido para que ele veja o mais depressa possível e possa encarar esta realidade ás vezes tão insuportável – “o artista é um solitário”. Não importam filhos, amor, pois dentro dele ele vive só. Ele nasce dentro dele, parto difícil a cada minuto, só irremediavelmente só. Você seria talvez a chuva que molha a flor que nasceu na areia ou no asfalto, se você prefere, pois é cidade e não natureza.
Você hoje está mais vivo para mim que todas as pessoas que me compreendem, até certo ponto. Sabe por quê? Veja só se tenho razão ou não. Você já sabe do grupo neo-concreto, você já sabe que eu continuo o seu problema, que é penoso (você era homem Mondriam, lembra-se?). No momento que o grupo foi formado havia uma identificação profunda, a meu ver.Era a tomada de consciência de um tempo- espaço, realidade nova,universal como expressão, pois abrangia poesia, escultura, teatro,gravura e pintura. Até prosa, Mondriam... Hoje a maioria dos elementos do grupo se esquecem dessa afinidade( o mais importante ) e querem imprimir um sentido menor a ele, quando preferem que ele cresça sem esta identidade para mim imprescindível, numa tentativa de dar continuidade superficial a este movimento. Você bem sabe que, no cubismo, as formas foram várias, mas, no sentido mais profundo que era esta nova realidade espacial, foram respeitadas. Só o tempo a meu ver traria continuidade a este movimento.
Agora, velho, simpático mestre, diga-me com toda a franqueza: meu desejo é deixar o grupo e continuar fiel a esta minha convicção, respeitando a mim mesma, embora só mais que ontem e hoje, eu serei amanhã, pois as pessoas que se aproximaram um dia a bem pouco tempo, se afastam desorientadas sem enfrentarem a dureza de estar só num só pensamento, sem resguardar o sentido maior, ético, de morrer amanhã, sozinha, mas fiel a uma idéia. Diga, meu amigo: é duro,é terrível porque é deixar de ter,mesmo sem me afastar realmente do grupo,pois já se fragmentou a unidade, a verdade dura e terrível feita a sete para se multiplicar em realidades pequenas – reconfortantes por certo, ãs centenas,
Hoje eu choro – o choro me cobre, me segue, me conforta e acalenta, de certo modo, esta superfície dura, inflexível e fria da fidelidade a uma idéia.
Mondriam: hoje eu gosto de você..
Fonte : Escritos de Artistas Anos 60/70
Glória Ferreira e Cecìlia Cotrim (orgs.)
Jorge Zahar Editor
páginas 46,47,48 e 49
Maio 1959
Carta a Mondrian
Hoje me sinto mais solitária que ontem. Senti uma enorme necessidade de olhar o seu trabalho, velho também solitário. Dei com você numa foto fabulosa e senti como se estivesse comigo e com isto já não me senti tão só. Talvez amanhã possa dar também de meus olhos, de minha solidão e de minha teimosia a alguém que será um artista como eu ou talvez mais ainda, como você. Não sei para que você trabalha. Se eu trabalho, Mondrian é para antes de mais nada me realizar no mais amplo sentido ético-religioso. Não é para fazer uma superfície e outra... Se exponho é para transmitir a outra pessoa este *momento* parado na dinâmica cosmológica, que o artista capta. Você que era um místico deve quantas e quantas vezes ter vivido “momentos” como este dentro da vida, ou não?
Dizem que você detestava a natureza – é verdade? Você não acha que a obra de arte é o produto de duas polaridades que é a dinâmica da vida humana? Você estava preso a terra tão profundamente e o vôo da verticalidade era sua medida?
Pois a natureza me alimentou, me equilibrou quase de uma forma panteística. Mas com o tempo,numa outra crise, já isto não adiantou e foi o “vazio pleno” , a noite,o silêncio dela que se tornou a minha moradia.Através desse "vazio-pleno “me veio à consciência da realidade metafísica, o problema existencial, a forma, o conteúdo, (espaço pleno que só tem realidade em função direta da existência desta forma...) .
Mondrian: você acreditou no homem. Você fez mais:num sonho utópico, estupendo, pensou em que eras vindas em que a própria vida " construída" seria uma realidade plástica.
Talvez isto te salvasse da tua própia solidão. Pois eu, meu amigo, não sonho porque não acredito. Não por excesso de realismo, mas para mim o coletivo só existe na razão desta desordem de ordem prática e social. Se o homem não pode sentir como é importante esse desenvolvimento interior –chamemos como a forma que nasce com a pessoa como um punho fechado, talvez se abrindo no primeiro tempo com o próprio nascimento – então ele jamais poderá atingir sua plenitude como a rosa que se abre dentro do seu próprio tempo e morre amorosamente realizada, inteligente e feliz...
Mondrian, um segredo eu vou te contar: às vezes, eu me sinto tão desesperada, porque no momento em que “checo” este problema a solidão, o frio,” o medo do medo” me envolvem com todos os seus braços e procuram fechar este novo tempo que desabrocha na minha forma interior amassando pétalas frescas e delicadas que levarão novo tempo para se abrirem como se abre um olho devagar, depois de ter levado um bom murro.
Mondrian, se sua força pode me servir, seria como o bife cru colocado nesse olho sofrido para que ele veja o mais depressa possível e possa encarar esta realidade ás vezes tão insuportável – “o artista é um solitário”. Não importam filhos, amor, pois dentro dele ele vive só. Ele nasce dentro dele, parto difícil a cada minuto, só irremediavelmente só. Você seria talvez a chuva que molha a flor que nasceu na areia ou no asfalto, se você prefere, pois é cidade e não natureza.
Você hoje está mais vivo para mim que todas as pessoas que me compreendem, até certo ponto. Sabe por quê? Veja só se tenho razão ou não. Você já sabe do grupo neo-concreto, você já sabe que eu continuo o seu problema, que é penoso (você era homem Mondriam, lembra-se?). No momento que o grupo foi formado havia uma identificação profunda, a meu ver.Era a tomada de consciência de um tempo- espaço, realidade nova,universal como expressão, pois abrangia poesia, escultura, teatro,gravura e pintura. Até prosa, Mondriam... Hoje a maioria dos elementos do grupo se esquecem dessa afinidade( o mais importante ) e querem imprimir um sentido menor a ele, quando preferem que ele cresça sem esta identidade para mim imprescindível, numa tentativa de dar continuidade superficial a este movimento. Você bem sabe que, no cubismo, as formas foram várias, mas, no sentido mais profundo que era esta nova realidade espacial, foram respeitadas. Só o tempo a meu ver traria continuidade a este movimento.
Agora, velho, simpático mestre, diga-me com toda a franqueza: meu desejo é deixar o grupo e continuar fiel a esta minha convicção, respeitando a mim mesma, embora só mais que ontem e hoje, eu serei amanhã, pois as pessoas que se aproximaram um dia a bem pouco tempo, se afastam desorientadas sem enfrentarem a dureza de estar só num só pensamento, sem resguardar o sentido maior, ético, de morrer amanhã, sozinha, mas fiel a uma idéia. Diga, meu amigo: é duro,é terrível porque é deixar de ter,mesmo sem me afastar realmente do grupo,pois já se fragmentou a unidade, a verdade dura e terrível feita a sete para se multiplicar em realidades pequenas – reconfortantes por certo, ãs centenas,
Hoje eu choro – o choro me cobre, me segue, me conforta e acalenta, de certo modo, esta superfície dura, inflexível e fria da fidelidade a uma idéia.
Mondriam: hoje eu gosto de você..
sábado, 22 de setembro de 2007
PALAVRAS DE ARTISTA
Artista: Olafur Eliasson
Fonte: Arte agora! em 5 entrevistas
Hans Ulrich Obrist
Alameda Editorial
(páginas 58 e 59)
Esta entrevista aconteceu em Berlim, em março de 2001.
HUO: O espectador produz (ao menos) 50% do trabalho?
OE: Sim, sempre – sabendo disso ou não - e isso me interessa. O visitante ou espectador está engajado em certa situação; se a situação for ativada, ela ou ele vê a situação devolvendo esse engajamento. Obviamente, a situação não reage realmente de volta para o expectador, mas por este, por meio de uma terceira pessoa que foi construída; ela vê a si mesma vendo. Não acho que isso seja novo; acredito que aconteça o mesmo com o ilusionismo na pintura barroca; todos sabiam que era uma pintura, e não um teto levando direto a Deus, cheio de anjos fabulosos no caminho. Todos deveriam saber que era uma ilusão – de outra maneira não poderia ser fantástico, ou tudo seria apenas um prédio muito alto. Mas certamente há muitas diferenças também: hoje seria uma ilusão acreditar que poderíamos tornar as condições de nossa experiência completamente transparentes, porque a perspectiva da terceira pessoa, também é um ato criativo, progressivo e produtivo - não há nada por trás, nenhuma verdade a ser revelada. Você se relaciona com o espaço; você vê, caminha ou faz alguma coisa nele, e o espaço, em razão de sua evidente ideologia, tem a habilidade de mostrar a você que ele existe. É como o contrário do tema e da obra: o espectador se torna a obra e o que o cerca, o tema. Logo, sempre estarão relacionados. Essa é a razão pela qual tento fazer do espectador a parte exibida, em movimento, dinâmica e envolvida. Fingindo ser a arquitetura e a situação o tema. Isso se torna cada vez mais complexo; um exemplo é a exibição que fiz em Tóquio. Havia uma forte luz projetada na parede. Você olhava para aquilo e partia, o que criava uma imagem na retina, provocada pela luz. Essa imagem é a cor complementar. E você passa a ver a imagem por um minuto, não importa em qual direção olhe. Agora, repentinamente, você se torna um outro projetor. Você está projetando a imagem na parede. A pessoa se tornou uma máquina.
Fonte: Arte agora! em 5 entrevistas
Hans Ulrich Obrist
Alameda Editorial
(páginas 58 e 59)
Esta entrevista aconteceu em Berlim, em março de 2001.
HUO: O espectador produz (ao menos) 50% do trabalho?
OE: Sim, sempre – sabendo disso ou não - e isso me interessa. O visitante ou espectador está engajado em certa situação; se a situação for ativada, ela ou ele vê a situação devolvendo esse engajamento. Obviamente, a situação não reage realmente de volta para o expectador, mas por este, por meio de uma terceira pessoa que foi construída; ela vê a si mesma vendo. Não acho que isso seja novo; acredito que aconteça o mesmo com o ilusionismo na pintura barroca; todos sabiam que era uma pintura, e não um teto levando direto a Deus, cheio de anjos fabulosos no caminho. Todos deveriam saber que era uma ilusão – de outra maneira não poderia ser fantástico, ou tudo seria apenas um prédio muito alto. Mas certamente há muitas diferenças também: hoje seria uma ilusão acreditar que poderíamos tornar as condições de nossa experiência completamente transparentes, porque a perspectiva da terceira pessoa, também é um ato criativo, progressivo e produtivo - não há nada por trás, nenhuma verdade a ser revelada. Você se relaciona com o espaço; você vê, caminha ou faz alguma coisa nele, e o espaço, em razão de sua evidente ideologia, tem a habilidade de mostrar a você que ele existe. É como o contrário do tema e da obra: o espectador se torna a obra e o que o cerca, o tema. Logo, sempre estarão relacionados. Essa é a razão pela qual tento fazer do espectador a parte exibida, em movimento, dinâmica e envolvida. Fingindo ser a arquitetura e a situação o tema. Isso se torna cada vez mais complexo; um exemplo é a exibição que fiz em Tóquio. Havia uma forte luz projetada na parede. Você olhava para aquilo e partia, o que criava uma imagem na retina, provocada pela luz. Essa imagem é a cor complementar. E você passa a ver a imagem por um minuto, não importa em qual direção olhe. Agora, repentinamente, você se torna um outro projetor. Você está projetando a imagem na parede. A pessoa se tornou uma máquina.
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